Jan Gunnar Sørbø ute f Charlotte Wiig 2000.jpg

Fortolkningens forkjemper

Jan Gunnar Sørbø har noe så sjelden som to doktorgrader. Én i musikk og én i medisin. Likevel er det noe helt annet han regner som sitt livs hittil største bragd.

12. desember 2017 lyder en fanfare fra galleriet i Levinsalen på Norges musikkhøgskole. Høytidelig stiger et følge inn i salen, forbi en fullsatt sal og frem til podiet. En dresskledd og noe høytidsstemt Jan Gunnar Sørbø er hovedpersonen. Han har 20 minutter på seg til å fortelle om sin 231 sider lange doktorgradsavhandling, «Forgangen romantisk klaverpraksis – fortolkning av utvalgte Beethoven-sonater og Chopin-etyder med utgangspunkt i Hans von Bülows instruktive noteutgaver».

Deretter følger fire timers utspørring og diskusjon rundt doktorgraden. En øvelse i klamme hender og stressmestring for mange, men Jan Gunnar Sørbø får en godt over middels god start.

– Jeg har lest mange doktoravhandlinger, men sjelden en til så stor refleksjon, begynner hovedopponent Peter Hauge, seniorforsker ved Det Kongelige Bibliotek i København.

Tilbake til musikken

Noen små og få dager før jul, når andres skuldre trekker oppover mot ørene og blodtrykket stiger i takt med alt de skal rekke før høytiden setter inn, er Jan Gunnar Sørbøs stresshormoner på vei i andre retningen. Avhandlingen er levert, godkjent, disputert, diskutert.

– Jeg synes det var en veldig interessant diskusjon vi hadde der, sier pianisten og viser til disputasen uken før.

Og kanskje var han heller ikke superstresset da han la frem sin doktorgrad. Sørbø har nemlig gjort dette med doktorgrad før. Da innenfor medisin, med tema vannkanaler i hjernen. Det er vanskelig å komme utenom spørsmålet om hvorvidt det er et supergeni og et overmenneske som sitter her og smiler rolig.

– Nei, nei.

Jan Gunnar Sørbø rister på hodet og avviser enhver befatning med Supermann-kapper. Han mener det er så enkelt – og så vanskelig – som at det alltid har vært musikken for ham.

– Det med medisin var ikke helt frivillig. Jeg satset på musikk helt fra jeg var liten. Så kom jeg til et punkt da jeg var rundt 20 år der jeg ikke orket mer musikk.

Medisinen var et sidespor fra det som gir mest mening i livet hans. En redningsplanke og en flukt. Som heldigvis ble midlertidig.

– Jeg skjønte ikke så mye av det da, men senere forsto jeg at det var fordi jeg ble misbrukt av en musikkskolerektor. Jeg syntes jeg måtte gjøre noe annet, og hoppet inn i medisinstudiet og forskningen som en overlevelsesstrategi eller flukt. Jeg hadde jo ikke trengt å ta en doktorgrad, men…

Sørbø og smiler skjevt. – Det var en interessant og god forskningsgruppe, men medisin fikk ikke helt mitt personlige engasjement. Jeg skulle tilbake til musikken.

Hvordan fant du tilbake?

– Jeg ble dypt ulykkelig av medisinstudiene. Jeg måtte tilbake til musikken. Det var på en måte en indre kraft eller et instinkt. Dette var et par år før jeg skjønte at jeg var blitt misbrukt.

En kraft i verkene

Det var kjæresten som, for syv år siden, gjorde ham oppmerksom på hva han faktisk hadde opplevd. Han fortalte om sine opplevelser, hun påpekte at det var misbruk. Sørbø anmeldte forholdet nokså umiddelbart etterpå.

– Med det startet en gedigen snøball å rulle. Rettsprosessen tok over to år. Han ble dømt for å ha misbrukt to andre gutter. Mitt forhold var foreldet. Etter det fulgte en personlig prosess med betydelig terapeutisk arbeid for å kunne leve godt med såpass omfattende traumer. Det var en kamp for å ta sin egen stemme tilbake, bli hørt og ha noe en skulle sagt, forteller pianisten.

– Det ligger en besnærende parallell til forskningsprosjektet der. På mange måter handler dette også om å slippe til en autoritetskritisk stemme. Et lite opprør mot makten, hvem som definerer, hvem som har rett til å normere hva som er god fremføring. Der er det en parallell til prosessen med å sette spørsmålstegn ved en autoritet, som musikkskolerektoren var, som hadde definert normalen.

Sørbø trekker pusten.

– Jeg skal ikke dra det for langt, men en viss resonans er det. I avhandlingen utfolder jeg også en viss institusjonskrititikk, sier han og viser til sin egen arbeidsplass, Norges musikkhøgskole.

Og nå har han altså brukt stemmen han tok tilbake, autoritetskritikeren, musikeren og analytikeren i seg til å ta for seg Beethoven-sonater og Chopin-etyder. Han har holdt urtekstutgavene, som de fleste sverger til i dag, opp mot de instruktive noteutgavene som Hans von Bülow sto bak. Gjennom avhandlingen eksemplifiserer og understreker Sørbø de musikalske fortolkningsulikhetene gjennom videoer hvor han spiller ulike versjoner.

– Det var en kamp for å ta sin egen stemme tilbake, bli hørt og ha noe en skulle sagt.

Jan Gunnar Sørbø.

Hvorfor er musikken så viktig for deg?

– Det er ikke så lett å svare på. Jeg strevde tidligere med angst og depresjon, som er vanlige senvirkninger av seksuelle overgrep.

Sørbø tenker seg om. Det er ikke hvilken som helst musikk som har en så stor og opphøyd plass i livet hans.

– Det virket som om det var en kraft i de klassiske musikkverkene, som er der stadig vekk og virker som en rettesnor, i den forstand at det å beskjeftige seg med disse mesterverkene kan få deg til å se deg selv og omverdenen på en annen måte.

– Disse mesterverkene kan få deg til å se deg selv og omverdenen på en annen måte.

Jan Gunnar Sørbø.

Salen dirrer, tiden stopper

For Jan Gunnar Sørbø nyttet det ikke bare å lytte til denne kraften.

– Det er noe annet å fremføre dem. Som fortolker griper du inn og gjør verkene til noe nytt, men det virker også like sterkt den andre veien: du kan si at det ikke er vi som griper inn i verkene, men verkene som griper inn i oss. Jeg tror det var det som foregikk da, og som stadig skjer hver dag. Det var noe i verkene som fikk meg til å se meg selv på nytt, og innse at det var feil det jeg holdt på med.

Tilfører verkene deg noe nytt hver gang du spiller?

– Det er forskjell blant musikkverk, og ikke alle har denne kraften i samme grad. Men når jeg spiller det jeg holder for å være de største verkene, er det ofte sånn. Det trenger ikke bare være de mest teknisk krevende verkene, men det som innehar det sterkeste meningspotensialet. Det behøver ikke være komplisert. Å spille fra Bachs Wohltemperierte Klavier på julaften, for eksempel, det er sterkt. Selv om dette er teknisk krevende på en annen måte enn Liszt eller Beethoven-sonater.

Er det mulig å sette ord på hva disse verkene gjør?

– Det er jo en stor diskusjon om erfaringen av et kunstverk, den estetiske, lar seg uttømme verbalt. Noen er av den oppfatning av at det foregår noe hinsides språket, andre mener dette er et feiltrinn. Dette har ikke jeg lest nok om til å kunne gi den filosofiske referanserammen rundt. For meg er det vanskelig fullt ut å verbalisere de største øyeblikkene, men jeg er ikke i tvil om at de foregår.

Sørbø forklarer gjennom et opplevd eksempel.

– Jeg hørte Steven Kovacevich spille Brahms andre klaverkonsert i aulaen sammen med KORK. Det var litt ruskete i starten, og vi lurte på hvordan dette skulle gå. Verket har en beryktet åpning, og mange har rusket det til det. Men ett spesielt øyeblikk i førstesatsen skjer det noe. Øyeblikket er helt elektrisk. Salen dirrer og tiden stopper opp. Ingen var i tvil om at øyeblikket fant sted, men å utpensle med ord nøyaktig hva som foregår, er vanskelig. Jeg tror den beste beskrivelsen på slike øyeblikk kom fra min hovedveileder, Ståle Wikshåland: «et fantastisk øyeblikk som gjør at en ser sitt eget følelsesliv og verden på en annen måte enn før». Denne type erfaring lar seg ikke nødvendigvis bestemme og konkretisere, sier pianisten.

– En annen betraktning er at erfaringen av et verk kan privilegere oss på en måte: gi erfaringer som vi ennå ikke har fått i konkret og faktisk forstand. Et banalt eksempel er den blinde som leser en blindebok om noe han aldri har sett og kanskje aldri kan se. Men gjennom klassisk litteratur kan en få erfaring likevel. På en beslektet måte virker også musikkverk.

Jan Gunnar Sørbø f Charlotte Wiig 2000.jpg

Tolkning og opposisjon

Fascinasjonen for hvordan de musikalske verkene kan uttrykke seg ulikt gjennom fortolkeren, er sentral for Sørbø – og for avhandlingen hans.

– Kromatisk fantasi og fuge av Bach, en av de absolutt store klassikerne, Beethovens klaversonater, flere verker av Brahms og Chopin har jo alle et stort meningspotensial, nevner Sørbø som noen av de største. For ham.

– Det er lite kontroversielt i den samlingen her, konkluderer han.

Det trenger det vel ikke å være?

– Nei. For fortolkningen er ikke entydig på noe vis. Det er styrken ved de klassiske verkene, alt ligger i dem, men de evner likevel å vise seg frem og si oss noe nytt.

Hvem er du selv som fortolker?

– Det er ikke så lett å besvare, for innenfor det klassiske feltet går vi hos én eller mange lærere. Det vil si at noe overtar jeg, og det er jeg nødt til. For å kunne utøve en tradisjon, må du besitte tradisjonen. Klaver- og fortolkertradisjonen er jo ikke entydige størrelser, og jo mer du kommer inn i tradisjonen, desto klarere ser du hvor stridighetene er. Min bakgrunn er forholdsvis sammensatt. Jeg har studert med mange ulike pianister, så jeg har nok en horisont som kanskje er hakket videre enn mange andre mer rendyrkete pianister. Det vil ikke si at jeg nødvendigvis er bedre, bare annerledes.

Og igjen kommer autoritetskritikeren i Sørbø frem. Han som må gå egne veier.

– Jeg er nok ofte i opposisjon til lærerne, men dette er en hårfin balanse. Skal du lære noe, må du til en viss grad underkaste deg vedkommendes autoritet, forstå og akseptere autoriteten for å lære noe. Men samtidig, for at fortolkningen skal få den kraften den bør ha, så er det viktig at en som fortolker har eierskap til egen fortolkning. Det kan komme på kollisjonskurs med passivt å overta autoriteten, forklarer han og legger til:

– Her er det fristende å ta frem Bülow som kritisk pietet. Det er et fortolkningsideal jeg godt kan føre videre

Er du enig med den ene eller andre tradisjonen – urteksten eller Bülow?

– Innledningsvis var jeg det. Jeg mente at Bülow-utgavene hadde mer for seg, men nå det er ikke så enkelt som at jeg heller i den ene eller andre retningen.

Sørbø viser til at noteutgavene har ulik status, og kan ikke settes opp mot hverandre.

– De har forskjellig hensikt. Urtekst skal jo i første rekke gjengi det opprinnelige uten endringer, mens Bülow er aktivt fortolkende, og gir en aktualisering av verket. Det som er fascinerende med å sammenligne er, for det første, at historisiteten i materialet blir åpenbar, en kan se hvilke skiftende historiske preferanser som er i spill, påpeker han.

– Det stiller jo vår egen posisjon i et nytt lys og relativiserer til en viss grad de fortolkningsstrategiene som er i spill nå. Det er størrelser som er omskiftelige historisk. Det synes jeg er spennende. Men det er også problematisk. For når det kommer til autoritet, for eksempel en lærer som sier «sånn skal det være», er det lett å tenke «ja, det sier du nå», men det er ikke noe absolutt over det heller. For å lære noe av vedkommende, må du akseptere autoriteten sin fordom.

For Sørbø kan akkurat det være litt vanskelig. Betinget av hans historie.

– Det er en fin balansegang som må justeres. Bagasjen kan gjøre det vanskeligere. Jeg har jo opplevd at en autoritet misbrukte tilliten.

Sterk vilje

Men det er ikke bare historien som gjør Jan Gunnar Sørbø mindre villig til – betingelsesløst – å akseptere autoriteter og deres tolkning av musikken.

– Det er absolutt noe grunnleggende i meg, jeg vet det fra oppveksten. Jeg har alltid hatt tendenser til å tenke selvstendig, og kan ha en sterk egenvilje. Det der er jo et stort paradoks når det gjelder fortolkning: de mest slående fortolkningene kan være uhyre egne, forut for sin tid, i sterk kontrast til gjeldende god latin.

Sørbø nevner to pianister som går langt utover «normalen» i sin fortolkning av de klassiske verkene.

– Ivo Pogorelić er en av dem. Han spiller Brahms som nok ikke Brahms selv kunne forestille seg, men det er likevel ingen tvil om at det er storartet fortolkning. Glenn Gould er også et eksempel. Tolkningene hans er uhyre kontroversielle, absolutt på tvers av gjengs oppfatning av hva som var god fortolkning i sin tid.

Han mener likevel ikke at du må være kontroversiell for å være bra.

– Det er ingen automatikk i dette, det er det som er så interessant. Det blir ikke nødvendigvis bra fordi det er annerledes. Men det blir heller ikke nødvendigvis god fortolkning av passivt å overta det autoritetene sier. Du risikerer å miste eierskap til det du holder på med.

I sin disputas påpekte Jan Gunnar Sørbø at verkene ikke primært er skrevet for historikere og filologer. Men hva tror han egentlig komponistene ville ment om fortolkning av verkene?

– Godt spørsmål. Det har vært en historisk forvandling. Snakker vi om Bach, så er det noe annet enn det tjuende århundrets komponister. En som har bidratt mye, og ikke utelukkende positivt, er Stravinsky. Han gikk langt i å kreve at fortolkeren – utøveren – ikke skulle legge seg opp i verket. Bare fremføre det. Eller eksekutere det, som han skriver. Det er en moderne forestilling om en fortolker som er transparent.

Sørbø sammenligner med orkestermusikere som stiller i svarte klær, uten farger, uten mimikk.

– Utøveren er nærmest bare et medium for å få verket til å klinge, men deltar ikke selv i verket. Med Bach og hans samtidige er situasjonen en helt annen. På den tiden gir det mer mening å snakke om utførelse enn oppførelse. I dag handler det mye om oppførelse. Verket er ferdig og fastlagt, og gjennom en transparent utøver når det publikum. Bach hadde tidvis en tydelig notasjon, men det er helt opplagt at verket ikke var utskrevet i så måte. Flere av hans verk er mer skissepregede, og har i større grad ubestemtheter som det er opp til fortolker å fylle ut. Ulike komponister til ulik tid har forskjellig syn på notasjon og i hvilken grad notebildet det skal fortolkes, konkluderer Sørbø til slutt i resonnementet.

– Men jeg er av den oppfatning at en fortolker uten subjektivt engasjement i verket, har lite for seg.

Kan det blir for mye engasjement?

– Ja, en kan jo komme til å bli ufrivillig uttrykksfull. Klaverspill og fortolkning krever en stor grad av disiplin, og på et bestemt nivå også en form for distansering til eget følelsesliv for at det ikke skal gå over styr. Det er et paradoks, men beslektet med det jeg sa tidligere om at ja, du griper inn i verket, men verket griper også deg. Det viser seg frem.

Det blir stille en stund. Sørbø tenker seg om og ler litt.

– Det er jo ikke frijazz! Vi forholder oss til en verkstørrelse som vi setter i spill. Det er en fin balanse, det der.

Bindeleddet Bülow

Under fotoseansen, mellom fem flygler i kjelleren på Norges musikkhøgskole, bedriver likevel Jan Gunnar Sørbø en slags fripop, der han legger hendene på hvert sitt flygel og spiller The final countdown, mens han kikker inn i kamera og bekymrer seg en smule for at «den stygge ulltrøya» skal vises. Han kan ikke få fullrost Steinway-flygelet nok, og snakker småekstatisk om en helt egen klang.

Og akkurat dét – at flygelet blir bedre og bedre og er i stadig utvikling – gjør også fortolkningsspørsmålet interessant.

– Urtekstutgaven gjenskaper så langt vi kan og vet den opprinnelige noteteksten i moderne notasjon. Det er et viktig ledd i fortolkningen i den forstand at det tar oss tilbake til opprinnelige horisonten. Det er det første leddet i arbeidet med et musikkverk. Men det er ikke nok. Bülow, både når det gjelder Beethoven, Chopin og Bach, utgjør et nedslag i det aktuelle verket sitt historiske liv. På den måten fungerer Bülow som et bindeledd mellom vår aktuelle situasjon og den opprinnelige, forklarer Sørbø, og setter dette i sammenheng med utviklingen av instrumenter.

– Det finnes mange gode grunner til å bruke Bülow. Hverken for Bach eller Beethoven fantes flygel av typen vi kjenner i dag. Dermed står vi overfor et oversettelsesproblem, fastslår han.

– Den opprinnelige noteteksten er skrevet for et helt annet instrument enn det vi har for hånden her. Og den problematikken tar Bülow høyde for. Han skriver helt eksplisitt at han driver med oversettelse. Det kommer an på hvilken komponist det er tale som, men jo større den historiske avstanden er, desto mer uttalt er problematikken. Når du spiller på et flygel står du overfor dette, uansett hvordan du vrir og vender på det.

Er det greit at verkene høres annerledes ut nå enn de gjorde da de ble skrevet?

– Ja! All aktuell fortolkning overskrider den opprinnelige fremføringen. Den er det opprinnelige prinsipielt overlegen, ikke fordi den er bedre, men fordi den er annerledes.

Sørbø er helt klar. Dette er uproblematisk.

– Det er et helt uunngåelig aspekt ved klassiske verk. Det er jo det som gjør at de fortsetter å leve og fortsatt har noe å si oss. Det er et blindspor å låse seg fast i å reprodusere den opprinnelige fremføringen i størst mulig detalj. Da er fokus på det opprinnelige i verket for stort.

Han siterer cembalisten Wanda Landowska: – Hun var av den oppfatning at når komponisten har skrevet og gitt fra seg verket, så har komponisten sagt sitt. I det øyeblikket er verket overlatt til fortolkeren, og dermed til historien, og det er uinteressant av hva komponisten måtte mene. Jeg er i den tro at de fleste vil at verkene deres skal bli fremført. Den primære adressaten er fortolkeren som får det til å klinge.

– All aktuell fortolkning overskrider den opprinnelige fremføringen. Den er det opprinnelige prinsipielt overlegen, ikke fordi den er bedre, men fordi den er annerledes.

Jan Gunnar Sørbø.

Skjebnen og den største bragden

Til sommeren avslutter Jan Gunnar Sørbø soliststudiet ved Syddanske Musikkonservatorium i Danmark. Han tar selvsagt erfaringene fra doktoravhandlingen inn i sin utøving.

– Studiet regnes av mange som en ekvivalent til ph.d.-en, men er et rent kunstnerisk program som avsluttes med debutkonsert. Doktorgraden forplanter seg i mine egne fremføringer. Soliststudiet handler jo utelukkende om å fremføre selv. Og etter at jeg prøveforeleste om Bachs Kromatisk fantasi og fuge, så bestemte jeg meg for at den må være med på debutkonserten. Det er et fantastisk verk! Da tar jeg med meg både Bülow-utgaven og urtekstutgaven, og bruker begge til å utarbeide min egen fortolkning av verket.

Til tross for to doktorgrader – snart tre, hvis vi regner med soliststudiet i Danmark – regner Jan Gunnar Sørbø noe helt annet som sitt livs største bragd: at han fikk mannen som hadde forgrepet seg på både ham og mange andre dømt.

– Det er det viktigste jeg har gjort hele livet. Mange er opphengt i doktorgradene, og det er vel og bra det, men det viktigste samfunnsbidraget mitt var å få ham dømt. Og at han ble fradømt retten til å jobbe med barn på livstid. Han hadde antageligvis misbrukt gutter i nærmere 30 år. Titalls, kanskje hundretalls. Det er den viktigste seieren, og har gitt meg muligheten til å ha et fungerende privatliv. Det kunne jeg ikke før. Da jeg tok medisindoktorgraden kunne jeg bare jobbe.

Vi har hørt om episoden som fikk ham til å velge musikk for andre gang. Men hvorfor valgte han det første gang?

– Det er Bach igjen. Jeg spilte orgel da jeg var helt liten, rundt syv-åtte år gammel. Jeg husker godt den første læreren min, Ruth Helland, som ga meg Bach. Det var første gang jeg fikk spille det på et kirkeorgel, og det var en type estetisk erfaring som satt så dypt at det absolutt endret måten jeg så meg selv og verden på. De erfaringene var det mange av i årene som fulgte.

Og som alt Sørbø reflekterer over, så er også dette mangefasettert.

– Jeg ble også godt fulgt opp. Det intrikate med overgriperen var at han var en drivende kraft i min musikalske utvikling. Han fikk meg frem og sørget for støtte på flere området. Dette var, paradoksalt nok, svært viktig for meg. Men det avgjørende var at jeg fikk begynne på konservatoriet i Stavanger da jeg var femten. Det var da jeg forsto, og så omfanget av, hvor stor jobb og innsats som faktisk kreves for å nå noe som kan minne om et profesjonelt nivå.

Men mest av alt tror Jan Gunnar Sørbø at det var meningen at han skulle drive med musikk.

– Det var gitt, det lå i meg. Jeg er ikke utpreget skjebnetro, men det virket litt som at det var forutbestemt.

Sist oppdatert: 10. september 2018