Uendelige muligheter – i lyd og musikk

– Helt siden jeg var liten har jeg ønsket å lage musikk, sier Natasha Barrett, som vokste opp i Gloucestershire i Vest-England, studerte musikk i Birmingham og tok en doktorgrad i elektroakustisk musikk i London før hun bosatte seg i Norge i 1999. Hun har mottatt en lang rekke priser for musikken sin. For oss er Nordisk råds musikkpris (2006) og Edvard-prisen (2004) de mest kjente, men hun har også mottatt priser fra Tyskland, Frankrike, Italia, Østerrike, Tsjekkia, Spania og Brasil. De to siste årene har hun vært tilknyttet Universitetet i Oslo som forsker ved Institutt for musikkvitenskap, der hun har arbeidet med lydens bevegelse og vår oppfattelse av den i 3D-landskap.

En av mange drømmer

Da Barrett begynte å studere musikk, var det ikke for å bli komponist.

– Det var mer en slags drøm. Hvordan kan man leve av å være komponist? Det var bare en av mange drømmer.

Hun hadde klassisk gitar som hovedinstrument og cello som biinstrument, og da hun gjorde sine første forsøk på å komponere, var det for vanlige, akustiske instrumenter.

– Jeg hadde en ganske god auditiv oppfatning av det jeg skrev i partituret, men jeg syntes det var vanskelig å finne mitt eget uttrykk. Det ble pastisjer og klisjeer. Jeg fant ikke noe originalt.

Da hun ble introdusert for elektroniske lyder i løpet av bachelorstudiet, merket hun at de gav henne en helt annen mulighet til å uttrykke seg. Hun bestemte seg for en mastergrad i elektroakustisk komposisjon og analyseteknikk, og fortsatte med et doktorgradsstudium ved City University i London. Et ungt felt i musikkhistorien, uten at det var et poeng for Barrett.

– Elektroakustisk musikk har vært komponert siden 1950-tallet og dette var på 90-tallet, så jeg vil ikke si det var så nytt. Tradisjoner og sjangre var etablert. Det var noe å bygge på og fortsette fra.

Bygge opp lydmaterialet

Men så pass tidlig i den elektroakustiske musikkens historie var dette, at de som har vært med på det, forteller alle den samme historien om hvor primitivt det var, med tape og klippingen og limingen, fysiske loops og redigering av det langsomme slaget. I dette omstendelige arbeidet oppdaget Barrett gleden ved å utforske og utforme sitt eget lydmateriale. Hun sammenligner med et orkester:

– Komponisten bestemmer orkestreringen, men instrumentene finnes, de er gitt. I elektroakustisk musikk må du finne opp lydene selv og bygge musikken ut ifra det. Det er derfor jeg stadig arbeider med datamaskiner, så jeg kan finne på lyder. Jeg arbeider ofte med bearbeiding av akustiske lydkilder der lyden blir fremkalt av en utøver. Alle klangobjekter kan bli et instrument, og måten lyden blir artikulert og fremført på blir viktig.

Hvorfor er dette interessant?

– Fordi utøvere på akustiske lydkilder tilfører noe til et musikkstykke som kan være veldig vanskelig å finne frem til på annen måte; alt som har sammenheng med utøverens gester, timing, artikulering, dynamikk. Så det gjør faktisk livet enklere, noen ganger, å involvere en utøver i lydproduksjonen.

For å ta noe menneskelig tilbake til det teknologiskapte?

– Ja, kanskje for å bevare noen menneskelige elementer i et lydopptak du vil bruke i dine abstrakte elektroakustiske verk. Det er mye lettere å si: la meg skrive et partitur for utøvere, og så vil de levendegjøre det. I elektroakustisk musikk må vi komponere det menneskelige uttrykket. Det er, i praksis, et stort detaljarbeid, som dessverre er avtagende i mye elektroakustisk musikk i dag. Dette er noe jeg vil løfte frem i undervisningen, for å få komposisjonen til å fungere.

Elektroakustisk musikk som fag

Natasha Barrett er ansatt som 1. amanuensis i elektroakustisk komposisjon på Norges musikkhøgskole. Hun skal bygge opp et fag som vil omfatte alle typer elektroakustisk musikk, også visse aspekter av sound art og installasjonskunst, der komposisjon er det primære element i verket. Hun skal ha kurs i analyse av elektroakustisk musikk, for å trene komponister i hvordan de kan lytte og analysere eksisterende verk, og i musikkhistorie. Men programmering blir ikke en del av studiet, sier Barrett

– Jeg ser ikke programmering som en vesentlig side ved det å komponere elektroakustisk musikk. Du kan bruke programmererkunnskap til å løse et problem, men det er mange måter å løse et problem på.

Hvilket behov er det for faget elektroakustisk komposisjon på Musikkhøgskolen?

– Studenter er interessert i å inkorporere teknologi i arbeidet sitt, og de trenger et utdanningsprogram for bedre å forstå hva de gjør. Vi kan ikke la dem flyte rundt på det store havet av uendelige muligheter uten noen hjelp. Det er som å si: du vil bli komponist, men vi vil ikke fortelle det hvordan du kan bli det. Eller: her har vi et orkester, men vi kommer ikke til å fortelle dem hvordan du kan skrive for det. Studentene skal nå få noen idéer om hva de kan gjøre. Så kan de heller bryte reglene, enn å ikke vite hvilke regler som kan brytes.

Ørene det viktigste

Hva trenger det elektroakustiske komposisjonsfaget av fasiliteter?

– Jeg tror det er feil å tro at en komponist kan sitte alene på rommet sitt og lage høykvalitetselektroakustisk musikk. Uavhengig av hva slags datamaskin og software du har, kan ikke det å sitte med hodetelefoner ta deg til det høyeste nivået. Du må sitte i et rom med god akustikk og gode høyttalere. Dette er det viktigste aspektet ved studiet; rommet og de akustiske forholdene. Selvfølgelig er det viktig å ha en god datamaskin og et godt utvalg software, ikke minst for å stimulere fantasien. Men hvis du ikke kan høre hva du gjør, kan du heller ikke komponere, for ørene er det viktigste i dette bildet.

Og fremføringen for lytterne er målet for arbeidet, understreker Barrett.

– I begynnelsen av studiet er studioet det viktigste. Komponistene må først finne musikken, og så finne ut hva som skjer når de tar musikken ut til forskjellige arenaer og presenterer den for publikum, enten det er i konsertsalen, på internett eller for en som vandrer rundt med hodetelefoner på hodet. Jeg vil presentere forskjellige teknikker for å overføre verket fra studio til offentlige rom, vise hvor det må gjøres kompromisser og også hvordan overgangen kan forbedre verket.

Den elektroakustiske musikken har ikke noe fast fremføringssted i Norge, ifølge Barrett. Å bruke en vanlig konsertsal er mulig, men det er tidkrevende og dermed dyrt å rigge en konsert på et sted som ikke er tilrettelagt for denne musikken.

– Vi trenger et regulært sted hvor vi kan gå inn, sette opp en konsert, spille konserten og gå ut igjen og gjøre dette uten å bruke to dager før vi overhodet får anledning til å prøve på stykket og få det til å fungere. Vi må få musikken ut av studio og inn i konsertsalen fort, så komponistene kan erfare overgangen til et stort rom med mange høyttalere.

Norge sent ute

Datateknologien er en driver i det meste av utvikling i dag, men på den elektroakustiske musikkens område henger vi etter her til lands, ifølge Barrett. Hun forteller at i Storbritannia er det regelmessige konsertserier på steder som er spesielt tilpasset elektroakustisk musikk. Likeledes i Frankrike og Tyskland og andre steder i Europa.

Den elektroakustiske musikken i Norge har heller ikke utviklet seg så mye som den burde de siste tiårene, mener hun, og ser det delvis som en konsekvens av bevilgningspolitikken. Sammenlignet med orkestrene, som blir finansier med store summer, er ikke den elektroakustiske musikken i nærheten av å ha de samme muligheter for utstyr og spillesteder, sier hun og legger til at bestillingshonorarene for elektroakustisk musikk ligger under honorarene for akustisk musikk.

– Musikkhøgskolens måte å prøve å endre situasjonen på, er å bidra til å øke interessen for sjangeren og å bedre utdanningen på området.

Elektroakustisk musikk er et samlebegrep du bruker. Hva ligger i det?

– Elektroakustisk musikk har vært brukt som begrep i mange tiår. Det er et paraplybegrep som omfatter flere underkategorier. En av dem er akusmatisk musikk. Det er elektroakustisk musikk uten musikere på scenen; hvor det ikke er noe å se. Det definerer også en lyttemåte, for vi er ikke bundet til forståelsen av årsaken til lyden. Vi ser ikke hvordan lydene blir laget, noe som kan være med på å stimulere lyttefantasien. En annen underkategori er lydbearbeiding av utøvere i real time eller utøvere i samspill med forhåndsinnspilt materiale. Mye sound art, eller lydkunst, faller også inn under elektroakustisk musikk. Så mener jeg vi kan lage en distinksjon mellom elektroakustisk musikk og elektronisk popmusikk, selv om elektronisk popmusikk ofte bruker lignende teknologi og verktøy som i elektroakustisk musikk. Men teknologien sier ikke noe om hva slags musikk det er. Et stykke spilt på fiolin sier heller ikke noe om hvilken sjanger det er. Det er et stykke spilt på fiolin. Elektronisk popmusikk bruker beat, rytmer og melodikk med en populær appell. Den åpner for en annen lyttemåte enn elektroakustisk musikk, som beveger seg i retning av kunstmusikk.

Natasha Barrett bruker, med andre ord, begrepet elektroakustisk musikk som et sjangerbegrep, mer enn som en betegnelse for hvilken teknologi som er brukt.

Elektroakustisk musikk har et ganske annet lydmateriale enn akustisk musikk. Komponistene her er ikke begrenset av instrumentenes muligheter eller av utøvernes ferdigheter. De har, i en viss forstand, alle muligheter i et kontinuum der vi i tradisjonell musikk har definerte tonehøyder, ordnete rytmer og gitte klangfarger. Hvordan forholder en komponist seg til de overveldende mulighetene innen den elektroakustiske musikken?

– Det kommer til å bli en viktig del av undervisningen: å finne ut hvor man kan starte og hvor man kan gå, og hvordan man kan forme mening og struktur ut fra muligheter som synes uendelige.

Mening og struktur er stadig det vesentlige?

– Ja, vi må prøve å finne et rammeverk om noe som virker uendelig – hvilket også er uendelig. Det er mye som er vanskeligere med en datamaskin enn med akustiske instrumenter. Å bruke datamaskin og teknologi gjør ikke livet nødvendigvis enklere. Det kan gjøre livet vanskeligere for en komponist. Hvis du lytter til et opptak av en utøver på et instrument, på variasjonene i klangfarge, artikulasjon og detaljer, og prøver å skape den samme grad av variasjon i elektroakustisk musikk, er det veldig vanskelig. Det krever en masse håndverk, mye tid og forståelse.

Natasha Barrett har brukt datamaskinen som komposisjonsverktøy i over tjue år. Da hun begynte, var arbeidet knyttet til store datamaskiner. I dag kan mye gjøres på mobilen. Men hva som rent faktisk kan utføres har ikke endret seg vesentlig, mener hun. Forskjellen er mer at arbeidsprosessene er blitt mye lettere, med større mulighet til å kontrollere teknikkene og de forskjellige delene av lydspekteret.

– Vi har utforsket teknologien i så mange retninger at det som nå vil være fornyelse, vil være forbedringer mer enn revolusjon. 3D-lyd og romlig lyd er en av de siste revolusjonene, tror jeg. Vi har en lang vei å gå før vi gjør 3D-lyd til en perfekt realitet, men vi vil komme dit ved å forbedre og kontrollere prosessene mer og mer.

Det som særlig har opptatt Natasha Barrett de siste tiårene, er nettopp arbeid knyttet til 3D- lyd og romlige lytteopplevelser, begreper Barrett snakker om med stor entusiasme.

– På tilsvarende måte som vi kan strukturere musikk ut ifra tonehøyde og rytme og varighet, kan vi strukturere musikk ut ifra romlige aspekter. Jeg snakker ikke bare om musikk som beveger seg i rommet, jeg snakker om scener og hendelser i et tredimensjonalt og omsluttende lydlandskap. Vi kan, for eksempel, skape illusjonen av små rom, store rom, av at det er et lite objekt nær oss og et større objekt lengre unna. Her er det enorme muligheter. På grunn av verktøyet som er utviklet, har vi kommet til et nivå hvor jeg føler at jeg virkelig kan utforske dette på en mer tilfredsstillende måte i mine komposisjoner. Dette har ikke endret mine idéer grunnleggende, men tillatt meg å utforske dem på en måte som nærmest var en drøm, tidligere.

Er det slik at du ikke lenger har noen auditive drømmer som du ikke kan realisere?

– Å jo! Men grunnen til at jeg ikke kan realisere dem, er ikke at det ikke finnes en teknologi som kan realisere dem, men fordi jeg ikke har kompetansen. Jeg har ikke evnen ennå. Det er alltid mer å lære.

Liv i lyden

Akusmatisk musikk oppfattes gjerne annerledes i konsertsalen enn i sammenhenger hvor vi er vant til å høre musikk uten å se lydkildene, som i radio, på film, som muzak i forretninger, og så videre. Noen vil si at fraværet av musikere i en konsertsituasjon får musikken til å virke kald og lite human. Hvordan stiller du deg til en slik oppfatning?

– Dette er en gammeldags klisje. Jeg vet ikke hvor den kommer fra, for jeg har aldri erfart at elektroakustisk musikk kan vekke den slags reaksjonen hos meg selv. Men i starten av den elektroniske musikken, da musikken var laget kun av syntetiske lyder, da kunne musikken virke ganske inhuman. Den var nødvendigvis heller ikke ment å være menneskelig. Men vi må huske: det at musikk blir fremført av mennesker, det er en konvensjon som går mange hundre år tilbake i tid. Når musikk nå kan fremføres uten musikere, kan den virke fremmedgjørende bare av den grunn. Men ikke dermed sagt at akusmatisk musikk motarbeider idéen om at musikk er et menneskelig, kulturelt uttrykk. Jeg snakker mye om det å injisere liv i lyden. Så selv om det ikke er utøvere som spiller akustiske instrumenter, så betyr ikke det at det ikke er liv og menneskelige kvaliteter i musikken. Det er nettopp noe av det fascinerende med akusmatisk musikk, at den kan vekke følelser og erfaringer uten at vi er påvirket av visuelle impulser mens vi lytter.