Finn Mortensen – veien til et komposisjons-professorat

Finn Mortensen (1922–1983) hadde en betydelig posisjon i norsk musikkliv i tiårene etter andre verdenskrig: som komponist i stadig ledende posisjoner, som sentral aktør i organisasjonslivet (formann i Ny Musikk, formann i Komponistforeningen og direktør for Rikskonsertene), men ikke minst som komposisjonslærer. Han ga først privatundervisning, men ble etter hvert vår første professor i komposisjon ved Norges musikkhøgskole.

Hvilke krav var det rimelig å stille til en slik unik posisjon i musikkutdanningen? Da Musikkhøgskolen ble etablert i 1973 var det med kun én komposisjonsprofessor. Det var derfor en sentral stilling i norsk musikkliv. Den som ville utdanne seg i komposisjon innen det offentlige utdanningssystemet i Norge, måtte velge Finn Mortensen. Slik sett var situasjonen her i landet ganske annerledes enn i mange andre europeiske land.

Denne artikkelens mål er å belyse den kompetanseutvikling Finn Mortensen hadde, og som resulterte i at han ble ansatt som landets første professor i komposisjon. Da vil vi også møte forholdet mellom realkompetanse og formalkompetanse. Utsagn fra Finn selv er i denne sammenheng interessante. Han uttalte at han var autodidakt. Dette er det grunn til å vurdere nærmere, men et faktum er at han ikke tok noen eksamen i musikkteori eller komposisjon – han ble aldri vurdert av noen jury. Dette er åpenbart en ganske spesiell bakgrunn for en som søker et professorat. Var det virkelig mulig å bli professor utelukkende gjennom selvstudier?

Forfatteren har gjennom årene bidratt med betydelige arbeider om Mortensen (bl.a. Nesheim 1971, 1982, 1999, 2001a, 2001b og 2010). Jeg nevner dette innledningsvis fordi det har vært helt naturlig å støtte seg på disse tekstene når jeg nok en gang dukker ned i Finn Mortensens univers. Spesielt vil leseren finne at mange sitater fra Mortensen-biografien Alltid på leting (2010) også hører hjemme i denne fortellingen.

Allerede i gymnastiden var Finn i gang med komponering. Blant annet skrev han en rekke valser og andre mindre klaverkomposisjoner som han kunne framføre selv. Den eldste komposisjonen som er bevart i Nasjonalbibliotekets samling er Bondevals fra 1935 eller 36. Han fortalte senere at han komponerte en Sonate for klaver: «Det høres helt vanvittig ut, jeg slo opp i en bok … – jeg bare skrev.» Det var sikkert en sannhet med modifikasjoner.

Vi vet fra forskjellige kilder at han hadde skaffet seg gode musikkunnskaper. Øistein Sommerfeldt har fortalt om sitt møte med Finns Beethoven-begeistring ved et foredrag han holdt for gymnasvennene. Øistein glemte aldri en formulering der Finn beskrev hvordan Beethoven i fortvilelse over at Napoleon utropte seg som keiser, førte til at «han rev i stykker forsiden på partituret, og kastet det i gulvet med et brak!» (Sommerfeldt 1982, senere gjengitt i Bjerkestrand 1989). En morsom historie som lever videre takket være vennen Øisteins hukommelse. Imidlertid ligger det bak historien at Finn hadde skaffet seg nok kunnskaper om Beethoven og om Eroika-symfonien til at det var stoff nok til et foredrag for gymnasiaster.

Finn fortalte senere om den begeistringen han opplevde ved å lese boken Ungarsk rapsodi om Franz Liszt: «Jeg leste biografien Ungarsk rapsodi om Frans Liszt. Det er en nokså banal bok, men den trykket på en knapp hos meg. Fant dessuten ikke bare Liszt i den; personalgalleriet inneholdt også folk som Wagner og Berlioz. Det endte ganske enkelt med at jeg tenkte at jeg skulle bli komponist, jeg også» (Skouen 1982). Boken var skrevet av Zolt Harsányi og utkom på norsk i 1938, i Pauline Halls oversettelse (Harsányi 1938).

Det var imidlertid ikke bare historiske kunnskaper han hadde skaffet seg. Faren, Ernst G. Mortensen, som i tillegg til Ernst G. Mortensens Forlag også drev Norsk Korrespondanseskole, hadde engasjert militærmusiker, dirigent og komponist Johannes Hanssen til å utarbeide et brevkurs i musikkteori. Finn ble anbefalt å ta dette kurset. Det var et bredt anlagt musikk-kurs, som omfattet formlære og musikkteori. Hvert brev inneholdt oppgaver som måtte løses og sendes inn og godkjennes for å kunne gå videre til neste brev. Oppgavene ble rettet og kommentert av Johannes Hanssen, som var tilknyttet korrespondanseskolen fra 1923 til 1963.

Det er ingen tvil om at Finn gjennom dette kurset skaffet seg et rimelig godt teoretisk grunnlag for forståelse av musikk, og evne til å lese et notebilde. Det var dermed neppe full dekning for uttalelsen om at han «skrev en klaversonate uten å kunne noe». Sannsynligvis var det nettopp med ballasten fra brevkurset han i august 1941 komponerte Scherzo for piano – en trestemmig invensjon som var tilegnet Liv Hammerstrøm, hans kjæreste. Han visste tydeligvis hva en invensjon var, og kjente til Bachs kontrapunktiske grunnprinsipper. (Kanskje han også kjente til at Bach skrev invensjoner til sin unge kjæreste, Anna Magdalena?) At han kunne komponere en trestemmig invensjon sommeren etter eksamen artium viser at han allerede da hadde vesentlige kompositoriske kunnskaper.

I året som fulgte, 1941–42, var han privatelev i harmonilære hos Thorleif Eken. Eken var ansatt ved Musikkonservatoriet i Oslo fra 1930 og hadde høy anseelse som teorilærer. Ett år senere, fra 1943, tok han timer i kontrapunkt med Klaus Egge. Senere, i avisintervjuer før debutkonserten i april 1954, framhevet Finn disse studiene med Egge. Det var vokalpolyfoni studiene dreide seg om, med vekt på Palestrina-stil. Det viser seg altså at Finn i løpet av kort tid hadde fordypet seg i formlære, harmonilære og kontrapunkt, den vanligste inngangsporten til komposisjonsvirksomhet på den tiden. Fra 1940 tok han også klaverundervisning med Erling Westher, men avsluttet dette etter to år.

Han gikk jevnlig på konserter, som også ga viktige impulser for senere virksomhet. 20. september 1940 holdt pianisten Robert Riefling en konsert som også inneholdt norsk musikk, blant annet to uroppføringer: Fartein Valens Gavotte og Musette, op. 24, og Fantasi i halling av Klaus Egge. Finn var til stede på konserten og ble svært begeistret. Det er rimelig å anta at denne opplevelsen var med på å utvikle hans musikksyn videre. I et intervju med Synne Skouen i 1982 fortalte han: «Da følte jeg hvitt, for å si det med Morgan. Egge virket også moderne den gang. Jeg oppdaget fort at jeg ville noe annet enn dur og moll» (Skouen 1982).

I farens orkester, Norsk Korrespondanseskoles orkester, spilte han i løpet av krigen kontrabass – uten å få fått noe undervisning – og deltok på en rekke konserter. Undervisning fikk han etter krigen, da han i 1945 tok timer hos kontrabassist Reidar Furu. Dermed fikk han også en grunnleggende innsikt i strykeinstrumenter.

En av de aller viktigste opplevelser i Finns liv var da han i 1943 fant første bind av Paul Hindemiths lærebok i komposisjon, Unterweisung im Tonsatz, i hyllene til Musikk-Huset på Karl Johans gate. Det var svært overraskende fordi Hindemith var erklært som entartet av de tyske myndighetene, og noter og bøker av ham skulle vært destruert. Men av en eller annen grunn hadde altså boken blitt oversett helt til Finn oppdaget den og fikk den med hjem. Så startet et grundig studium av en musikkform som var «noe annet enn dur og moll». Det gikk rett inn i hans tanker om egen musikk. Boken var ikke en ukjent nyhet, Klaus Egge hadde allerede høsten 1937 lest boken i Berlin og gitt den positiv omtale i bladet Tonekunst (Egge 1937). Utgaven som Finn fikk kjøpt var den reviderte utgaven fra 1940 (Hindemith 1940).

Hindemiths lærebok ble underlagt en grundig og kritisk studie, og i den 260 siders boken er det bare noen få sider som ikke har understrekninger og kommentarer i margen. Det er interessant at der Hindemith skriver at harmonilære og kontrapunkt ikke må skilles som to fag, har Finn skrevet i margen: «faget er satslære» – nettopp det begrepet som han i sin undervisning kom til å bruke. Det var gjennom studiet av Unterweisung han fant sitt kompositoriske fundament, et fundament som begrunnet den intuitive komposisjonsteknikken fra hans tidlige komposisjoner. Det førte da også til at han reviderte sin tidligere klaversonate, som han hadde skrevet uten å kunne noe. Deretter kunne han påføre sonaten «opus 1».

Det finnes ingen dokumentasjon på at Finn i studiet av Hindemith hadde vesentlig kontakt med andre. Oppfatningen og fortolkningen av boken til en egnet komposisjonsteknikk var hans egen. Den var i aller høyeste grad selvlært. Som Nils E. Bjerkestrand påpeker, er det misvisende å snakke om en Hindemith-stil, for Hindemith forandret komposisjonsstil mange ganger. Selv med utgangspunkt i Unterweisung stilte Hindemith seg ganske fritt i bruk av sin egen komposisjonslære (Bjerkestrand 1998, s. 10 f.). Det var derfor ganske logisk at Finn valgte sine egne fortolkninger av boken, og brukte teoriene etter sine egne kompositoriske behov.

I etterkrigsårene var det for mange norske komponister et behov for å knytte norsk folkemusikk til den samtidige klassiske musikken. I 1946 hevdet for eksempel Knut Nystedt at hvis man kunne bygge på datidens harmoniske og rytmiske erfaringer fra den klassiske musikken, og samtidig suge næring av den uutslukkelige kilde vi har i vår folkemusikk, så kunne vi stå foran en ny storhetstid i norsk tonekunst (Nystedt 1946). Finn var ikke på linje med denne tenkningen. Han var derimot enig med Egil Hovland, som noen år senere skrev: «Jeg tror jeg står i spontan opposisjon til det krampaktige norske – det stasjonære i musikken. Jeg streber mot noe universelt» (Morgenavisen, 8. juni 1956).

Det var med andre ord flere ulike retninger som preget norsk musikk i etterkrigstiden. I tillegg til det som er nevnt var det også en fransk påvirkning, ikke minst ved at flere komponister søkte til Nadia Boulanger i Paris. For Finn var det helst Hindemith-inspirasjonen som preget musikken hans fram til debutkonserten i 1954. De sentrale komposisjonene fra denne tiden er Trio for strykere, op. 3, Blåsekvintett, op. 4, og Sonate for fløyte solo, op. 6. Hans Symfoni, op. 5, ble ferdig senere.

Øistein Sommerfeldt og Finn bestemte seg i løpet av sommeren 1953 å holde en debut-konsert i Universitetets aula den neste våren. 26. april 1954 fylte de Aulaen med publikum og kritikere. Kritikerne var naturligvis svært viktige, og debutantene kom begge rimelig bra fra det. Flere av anmelderne kommenterte at Finns komposisjoner var inspirert av Hindemiths komposisjonsteknikk. Pauline Hall skrev blant annet i sin anmeldelse: «Finn Mortensen sogner vel nærmest til den Hindemithske skole, men det er en mykere klang i hans språk enn hos Hindemith-disipler flest» (Hall 1954). I Reimar Rieflings anmeldelse finner vi følgende kommentar: «Hindemith er vel hans forbilde. Men Mortensen skriver hverken så musikantisk eller diverterende som han» (Riefling 1954). Det er tydelig at kritikerne så forskjellig på hvilken rolle og hvilken verdi Hindemith-inspirasjonen kunne bidra med.

Det kan virke som om kritikerne i stor grad bygget sine vurderinger på utsagn fra de to komponistenes forhåndsomtaler. To av Finns komposisjoner var framført tidligere uten at noen kritikere hadde nevnt Hindemith-påvirkning. Etter at han i de fleste avisintervjuene før konserten hadde nevnt sine Hindemith-studier, fikk det en viktig plass i kritikernes anmeldelser.

Finn var tidlig orientert om tolvtoneteknikken. Han kjente til Olav Gurvins avhandling, Frå tonalitet til atonalitet (1938), med analyser av Schönbergs Suite for klaver, op. 25, og Blåsekvintett, op. 26. Gjennom Gurvins analyser hadde Finn et grunnlag for å vurdere og bruke tolvtoneteknikk som kompositorisk verktøy. Allerede på slutten av 1940-tallet hadde han gjort forsøk på bruk av tolvtoneteknikk. Imidlertid fant han den lite musikantisk og altfor akademisk, og fikk det ikke til å fungere innenfor sitt eget romantiske musikksyn. Han la det derfor til side og fortsatte å konsentrere seg om Hindemiths Unterweisung.

Debutkonserten åpnet for medlemskap i Komponistforeningen høsten 1954, og året etter fikk han reisestipend. Det samme gjaldt Sommerfeldt, som umiddelbart dro til Paris for å fortsette kontakten med Nadia Boulanger. Finn valgte i stedet å dra til København for å studere med komponisten, pianisten og jazzmusikeren Niels Viggo Bentzon. Bentzon hadde da nylig utgitt sin lærebok: Tolvtoneteknik (1953). Denne boken kjente Finn, og det var kanskje nysgjerrighet om dette som fikk ham til å velge København. Imidlertid var det slett ikke det Bentzon ville undervise.

Finn kom til København 12. januar 1956, og ble til 15. april. Han skrev minst ett brev til sin kone hver dag. Denne brevsamlingen gir en glimrende dokumentasjon på hvordan han opplevde oppholdet. Hver av de 12 undervisningstimene er kommentert i brevene hjem til Liv.

På første time gikk Bentzon gjennom blåsekvintetten og fløytesonaten, og ga Finn mye ros. Til neste uke fikk han som oppgave å skrive en Bach-invensjon – en ganske konvensjonell start. Finn skrev hjem at han aldri hadde skrevet en invensjon før, noe som kan virke underlig ettersom han jo hadde studert kontrapunkt med Klaus Egge femten år tidligere.

Kort tid etter fikk han telegram om at blåsekvintetten var antatt til ISCM-festen i Stockholm samme år. Det var en svært gledelig melding. Verket fikk samtidig gode kritikker ved en ny oppførelse i Oslo. Det var Sonate for klaver, op. 7, han arbeidet mest med i ukene han studerte med Bentzon – et verk læreren likte godt. I tillegg fikk han i oppgave å skrive en Bach-fuge og instrumentere en Beethoven-menuett for fullt symfoniorkester. Det var altså en variert satsteknisk meny som preget studiene hos Bentzon.

Det var ikke bare komponisten Bentzon Finn opplevde. En større betydning hadde nok møtet med pianisten Bentzon. Etter en konsert der Bentzon framførte Schönbergs Fem stykker for klaver, op. 23, Suite for klaver, op. 25, og Klaverstykke, op. 33 – alle komposisjoner med bruk av tolvtoneteknikk – skrev Finn begeistret hjem. Han hadde tidligere vært kritisk til tolvtoneteknikken, som han følte manglet musikantisk uttrykk, men her opplevde han at «jazzpianisten» Niels Viggo Bentzon fikk det til å swinge av tolvtonekomposisjonene. Det var en sjelsettende opplevelse som han ikke trodde var mulig. Konserten åpnet en helt ny kompositorisk verden for Finn: Tolvtoneteknikken var ikke likevel til hinder for å uttrykke følelser – romantiske følelser.

I et brev en uke senere oppsummerer han sine erfaringer så langt under oppholdet i seks punkter:

1. Jeg bør for fremtiden ikke ta det fullt så høytidelig. Kvaliteten må selvfølgelig ikke minskes av den grunn.
2. Jeg bør gå inn for å komponere litt fortere, og jeg vet nå at jeg har teknikk til det.
3. Min stil blir en slags modifisert tolvtoneteknikk med plass til dur- og molltreklanger.
4. Det viktigste: har ved å betrakte Bentzons løsninger og lytte til hans kommentarer oppdaget tolvtoneteknikkens følelsesmessige og musikalske motivering. En vidunderlig oppdagelse. Nå skjønner jeg først hvilket veldig geni Schönberg var.
5. Bentzons røntgenklare Schönbergspill i Radiohuset i København den gangen jeg var og hørte ham, lot meg i et blunk forstå tolvtonemusikken følelsesmessig.
6. Jeg kan skrive i hvilken som helst stil om det blir forlangt av meg på en ukes varsel.

I disse punktene beskrives med tydelighet et vendepunkt i hans musikalske orientering, samtidig som han i siste punkt formulerer en oppfatning om den bredden i komposisjonsteknisk erfaring han mente at han hadde. Det er videre ingen tvil om at det var avslutningskapitlet i Bentzons bok, «Friere former», som fascinerte ham sterkest. Ved en friere bruk av tolvtoneteknikken kunne det musikantiske og det følelsesmessige finne uttrykk. Ved gjennomgang av materialet etter Finn Mortensen viser det seg at han mange ganger – på samme måte som i dette brevet – omformulerte sitt kunstneriske ståsted og veien videre. Han var altså stadig i utvikling, helt til det siste.

Høsten 1959 ble Finn valgt inn i styret i foreningen Ny Musikk. Sammen med Egil Hovland, Kjell Bækkelund, Ernst Glaser og Arne Nordheim ble det en betydelig økt aktivitet med en bevisst dreining mot den europeiske modernismen på den tiden.

Finn hadde møtt Karlheinz Stockhausen i Stockholm under ISCM-festivalen i 1959, og de ble godt kjent. Året etter inviterte Ny Musikk Stockhausen til Oslo. Det ble arrangert to konserter med musikk av Stockhausen, blant annet det elektro-akustiske verket Kontakte. Han holdt også et foredrag om sin musikk sett i lys av den andre wienerskolen og spesielt Weberns musikk. Konsertene vakte oppmerksomhet og Arne Nordheim skrev i Morgenposten dagen etter at Stockhausen var «en av de mest beundrede og avskydde, mest omtalte og baktalte komponister i vårt gode, gamle Europa» (Nordheim 1960).

Finn fikk betydelig innsikt i den såkalte serielle musikken som Stockhausen på denne tiden representerte. I 1965 reiste han til festspillene i Darmstadt og fulgte deler av forelesningene og undervisningen. Han var til stede på forelesningene til Stockhausen og György Ligeti, og fulgte klaverundervisningen til Aloys Kontarsky, som han senere skulle samarbeide med. Imidlertid var han også bevisst de nye tendensene og holdningene blant mange unge komponister, komponister som tok avstand fra Darmstadt-skolens strenge serialisme. I en artikkel i Dagbladet skrev han: «Hva er så den aller yngste komponisten opptatt av i dag? Det er selvfølgelig mange ting, men det synes som om han stort sett vender ryggen til 50-årenes intellektuelle serialisme og velger å stå helt fritt i sin utforskning av mulighetene. … Men mulighetene er nå mange, og en finner nær sagt alle retninger representert hos den unge komponistgenerasjonen» (Mortensen 1965).

Til tross for sin posisjon innen den europeiske modernismen, med 50-årenes serialisme som fundament, var Finn helt bevisst de nye tendensene blant flere av de unge komponistene. Tendenser som så vel Kåre Kolberg som den tidligere eleven Alfred Janson representerte. Hans egne holdninger – en mer moderat modernisme og bruk av friere teknikker, slik Bentzon hadde formulert – passet hans eget romantiske gemytt, noe som kom til uttrykk i mange av komposisjonene fram mot 1970-årene.

Interessen for jazz hadde fulgt Finn i mange år, men på begynnelsen av 1960-årene fikk den et ekstra løft. Først var det opplevelsen av pianisten Cecil Taylor som i en uke i oktober 1962 spilte på Metropol jazzklubb i Oslo. Taylor spilte med sin trio, saksofonisten Jimmy Lyons og Sunny Murray på slagverk. Det var trioens første opptreden i Europa. Den eksentriske fri-jazz-musikken vakte betydelig oppmerksomhet, og vurderingene varierte fra genialitet til banalitet (Hultin 1991, s. 74). Finn var svært begeistret og uttalte i et intervju: «Jeg synes det er en interessant musikkform, men det kan bli begrenset å høre på jazz i lengden. Men med Cecil Taylor var det liksom noe annet, fordi han hadde funnet fram til en ny jazz-form. Her i Oslo ble det kalt tolv-tone jazz, det er vel neppe helt korrekt, men han er i hvert fall meget inspirert av Stockhausen, og har sin utdannelse fra et musikk-konservatorium i New York. Dessuten har Taylor en aldeles fabelaktig klaver-teknikk» (Programbladet 1962, nr. 43).

Arne Nordheim uttalte senere (i et intervju 29. april 1999) at opplevelsen av Cecil Taylor kom til å inspirere Finns videre kompositoriske utvikling. Både Konsert for klaver og orkester, op. 25, og Sonate for to klaverer («Lykkehjulsonaten»), op. 26, var inspirert av Taylors klanglige og dynamiske bruk av klaveret.

Et halvt år senere kom trompetisten Don Ellis til Metropol og spilte der en uke. Finn ble sterkt engasjert av Ellis musikk og inviterte ham hjem til seg. Det oppsto et godt vennskap mellom dem som varte i mange år med aktiv brevveksling. Don Ellis tok med seg flere av Finns partiturer til USA og ga dem til interesserte musikere og komponister. Disse påvirkningene bidro til å gi Finn en tryggere holdning til jazz, og dermed åpenhet til å kunne inspirere kommende studenter med en slik ballast.

Undervisning

Finn fikk tidlig elever og utviklet dermed sin pedagogiske kompetanse. Allerede på 1940-tallet hadde han elever som hadde behov for en kompositorisk ballast og satsteknisk forståelse. Blant disse var klaverpedagog Ingrid Fehn (født Løvberg Pettersen, fra 1952 gift med arkitekt Sverre Fehn) og pianist Kirsti Hjort. Finn tilegnet sin Sonatine nr. 2 for klaver, op. 2, til Kirsti Hjort, og hun uroppførte den ved sin debutkonsert i 1952. Etter hvert fikk han flere elever som var primært opptatt av komposisjon, som Arne Nordheim, Sigurd Berge, Bjørn Wilho Hallberg og Alfred Janson.

Arne Nordheim har beskrevet undervisningen hos Finn som «en leverandør av inspirasjon, entusiasme og oppmuntring» (Nordheim 1982). I tillegg til å vise til sine egne komposisjoner – som stryketrioen, blåsekvintetten og fløytesonaten – hadde Bruckners symfonier, spilt på grammofon med 78-plater, en sentral plass i undervisningen. Han hadde også til disposisjon et harmonium, der elevenes oppgaver og komposisjoner ble dissekert. Ifølge Nordheims beskrivelse la Finn alltid for dagen et voldsomt temperament og en musikalsk intensitet som inspirerte elevene til fortsatt innsats når de forlot undervisningen.

8. desember 1969 mottok Finn et brev fra Musikkonservatoriet i Oslo, signert rektor Anfinn Øien. Han var ansatt i en stilling som leder av undervisningen i komposisjon. Finn var svært begeistret for å ha blitt tilbudt stillingen, noe han utdypet i intervjuer med Aftenposten og Dagbladet 22. og 23. desember.

Allerede i den første komposisjonsklassen var det flere studenter som senere skulle bli sentrale profiler i norsk musikkliv, som Jon Persen, Lasse Thoresen, Magne Hegdal og Terje Rypdal. Finn begynte straks å tilpasse undervisningen til sine nye ideer, der Hindemiths Unterweisung og tolvtoneteknikk sto sentralt. På mange måter ble årene fra 1970–73 en prøveperiode for diplomstudiet som ble opprettet når det private konservatoriet i 1973 ble omgjort til statlig musikkhøgskole.

Musikkhøgskolen

Ved den nyopprettede Musikkhøgskolen ble det utlyst en professorstilling for å lede diplomstudiet i komposisjon. Det var fem søkere, og Finn Mortensen ble ansatt. Han begynte umiddelbart å utvikle helt nye fagplaner for studiet. Planen var delt i fire nivåer, der hvert nivå ble innledet med formlære. På første nivå ble det vektlagt «harmonilærens formdannende tendenser, sonate- og fugelære», med eksempler fra Haydns og Bruckners symfonier, dessuten instrumentasjonslære med eksempler fra de store mestre. I tillegg var det studier av utvidet tonalitet, særlig med eksempler fra Hindemiths Ludus Tonalis. På neste nivå var det formtyper fra utvidet tonalitet, og tolvtoneteknikk, med eksempler fra den andre wienerskoles komponister. På tredje nivå ble studentene innført i serielle teknikker, blant annet Stockhausens musikk, og på siste nivå aleatoriske og variable formtyper. Det var altså et svært moderne og nyskapende opplegg studentene ble møtt med.

For å komme inn på diplomstudiet var det en forutsetning at studentene hadde en kandidateksamen eller tilsvarende. Det var også en forutsetning at de behersket et instrument godt. Studiet inneholdt klassetimer der de nevnte emnene ble undervist, men like viktig var enetimene der studentene presenterte sine egne arbeider og fikk dem kommentert av Finn. Den musikalske bredden Finn hadde var viktig for å bidra til at studenter med svært ulik bakgrunn og stor sjangerbredde fikk utbytte av undervisningen.

Samtidig er det grunn til å merke seg at planen nettopp speilet Finns egen vei gjennom sine studier. Han hadde skaffet seg et allment grunnlag i formlære, harmonilære og polyfoni før han oppdaget Hindemiths Unterweisung, som ble basis for hans første komposisjoner, op. 1–6. Så fulgte København-studiene hos Bentzon der han oppdaget tolvtoneteknikkens følelsesmessige muligheter. På 1960-tallet møtte han Stockhausen og ble engasjert i den serielle musikkens muligheter, før han beveget seg inn i aleatorikk og variable former, for eksempel i Lykkehjulsonaten, op. 26.

Autodidakt?

Avslutningsvis er det aktuelt å samle noen tråder rundt spørsmålet om Finn var selvlært, slik han selv hevdet, og som bringer oss til spørsmålet om det var mulig å bli professor utelukkende gjennom selvstudier.

Denne fortellingen om Finns utvikling gir ulik informasjon. Dersom vi forstår autodidakt i enkel betydning som selvlært, fører det umiddelbart til spørsmål om hvor mye han hadde lærte av Thorleif Eken, Klaus Egge og Niels Viggo Bentzon. Det er ganske klart at han gjennom den undervisningen fikk en grunnleggende ballast for videre studier, for eksempel selvstudiene av Hindemiths Unterweisung.

Store norske leksikon definerer autodidakt som «en person som er selvlært eller utdannet på egen hånd.» Wikipedia gir imidlertid en mer utfyllende definisjon: «En autodidakt person er selvlært og har ingen formell utdanning innen det faget vedkommende utfører.» Med en slik forståelse er det hevet over tvil at Finn var autodidakt, som han selv uttrykte: Han hadde ingen eksamener og hadde heller ikke blitt vurdert av noen. De vurderingene han hadde blitt utsatt for var anmeldelser i aviser etter oppføringer av hans komposisjoner. Hans kompetanse i satstekniske eller komposisjonsteoretiske emner ble aldri formelt vurdert.

Gjennom sitt arbeid som underviser, som privatlærer og som lærer ved musikkonservatoriet, dokumenterte han åpenbart sin betydelige realkompetanse. De nye studieplanene han utviklet reflekterer også solid faglig innsikt. Spesielt la han vekt på Hindemiths teorier, tolvtoneteknikk og serialisme – emner der han var autodidakt i alle ordets betydninger. Interessant er det også at det i disse emnene ikke fantes en formell utdanningsvei. I hvert fall i det norske fagmiljøet var det ingen som kunne veilede eller vurdere hans faglige kompetanse. Det var derfor naturlig at han kunne bli utnevnt til professor ved Norges musikkhøgskole, selv uten formell utdanning i faget han skulle undervise og veilede i.